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藝術批評的四個層次
發布時間:2018-09-04       閱讀次數: 18551


廣義的批評是無處不在的,在談話、行文中,只要涉及對作品的陳述,就包含著對作品的感受、評價,以及對它在藝術史上的位置的判斷。比如說“虞世南蕭散灑落”,這是古代書法文獻中常見的一種句式,這種句式中就包含著一種感覺的結構,而這種結構在中國批評史中隱藏著一條演變的線索。你看,就是這樣一個簡單的陳述,卻包含著重要的結構和機制的問題。

下面,我試著列舉不同類型的批評,據此討論批評的深層結構。在討論結構的同時,也談到它對今天的批評和創作的意義。

第一個層次:感受作品

我們今天能讀到的大多數批評,只是批評家在談自己的感受。有的文章寫得非常流暢,非常漂亮,但是在里面我們沒有看到真正的對作品的深入。

其實要做到這點,有一個重要的前提,那就是對作品的熱情。人們會說,我們寫批評文章,對作品還沒有關注,還沒有熱情?但是不夠。這種熱情要達到什么程度呢?要以前所未有的尊重、耐心和智慧去尋找其中的獨特之處。

記得上世紀90年代初期,我去河南省書協看幾個朋友。他們說:“你怎么看現代書法中新的探索?”我的回答是:“大家現在還沒有建立新的感覺和敘述的機制,即使是一件真正新穎的、有價值的作品放在面前,大家看不出來!边@也就是大家都期望出現的,在中國文化基礎上生長出來的當代藝術作品。但是,我們今天的美術批評理論——當然也包括創作,它的基本框架卻是從西方當代藝術作品和它的理論演化出來的。在這樣的結構上建立今天中國的美術批評理論,坦率地說,根本就不可能去發現真正有新意的,從中國文化和中國現實中生長的重要作品。

所以真正優秀的、中國自己的當代藝術作品,能立足于世界藝術之林而毫無愧色的作品,它一定是和中國當代藝術批評一同成長的。如果沒有中國自己一流的藝術批評家,坦率地說,一流的藝術也不可能出現——有了也不可能被認識。

偉大的作品、原創性的作品一定會提出新的要求。批評家總是埋怨作者:你怎么這么沒才氣,這么缺少魄力,不去創造好一點的作品?但是批評家很少去反思:自己有多大的魄力,有多大的才氣?好像沒聽到過這種追問。

我們常常見到的批評是“人物性格應該更鮮明”“線條不夠凝練”等等,這些總是對的。線條凝練的還可以更凝練,比得上王羲之還可以超過王羲之,所以這種話永遠是正確的。只是這一件作品,它在線條的細節上,在它的每一個毫米里,在它每一段線條里的運動,跟整個歷史中的運動相比,增添了什么,改變了什么?我們幾乎見不到這樣的陳述。

當我們決心去面對一件作品的時候,你首先應該知道,這是一件你已經下了決心仔細面對的事物。不管它水平怎樣,那是你選定的出發點。一旦你選擇它作為批評的對象,你就必須給予這樣的尊重。所以我們首先是深入作品,深入作品的細節,發覺它的每一點——哪怕是最細微的創意。

第二個層次:提出問題

批評著作或者批評文章里,提沒提出問題?那個問題的質量怎樣,深度怎樣?我們今天讀到的大量批評著作,華麗、流暢,你甚至有某種程度上與它的共鳴。但是,你讀完以后仔細一想,會發現他沒提出什么有價值的問題,只是把自己對作品的感受客觀地描述了一番,文章結束。這樣的文章意義在哪里呢?缺少深度。我的想法是,如果缺少問題,批評沒有辦法進入理論的層面。

藝術理論不僅是一套概念和術語。要根據人們對藝術的感受、思考和以往所有的框架,提出問題。只有問題才能把批評引向深處,才能揭示出作品可能具有的價值。

我舉一個例子。英國批評家弗萊最重要的著作是《塞尚及其畫風的發展》,作者不厭其詳地深入地閱讀作品,提出無數的問題。

比如說輪廓線的問題。在中國藝術史里,輪廓線幾乎無處不在,但是我們深入研究過輪廓線在整個歷史上的演變,研究過作為輪廓的線和其他線節奏的差異,研究過每一個時代、每一位重要作者,線的內部運動的細微變化嗎?沒有。我們幾乎讀不到這樣的文章和著作。

還有一個問題,知性在繪畫中的價值和運用。這不也是現當代藝術極為重要的問題嗎?——比如說,我們從改革開放以來,一直到今天的繪畫創作、文學創作,里面有沒有感性和理性的問題?我們對創作的要求這么明確,這些要求是通過哪一個層次,以什么樣的機制進入到作品里去的?是表面的堆砌還是真正深刻影響了我們的視覺?

再說圖式與修正的問題。它對于任何時代一位畫家都是至關重要的問題。一件作品,或者說一種風格,它是怎么不斷地調整,最后變成杰作的?開始的時候其中有沒有杰作的因素,如果沒有的話什么時候進入的?——誰討論過這些問題?

這都是我們的批評深入下去的契機。

弗萊的問題當然不能代替我們所有的問題,但是他提出的這些問題在我們的創作里都存在,依然是一個個重大的問題。但是為什么這么多批評家視而不見呢?——我們的批評一不小心就淪落為報道了。

第三個層次:重視藝術史

我們讀到的很多文藝評論,都是談批評者自己的感覺,里面缺乏一個東西:歷史感。你說某件藝術品讓我很激動,我非常喜歡——這有什么意義呢?它所包含的要素,在藝術史上早就出現過,而且它沒有什么重要的改變。

我現在在做的字結構研究,是從甲骨文開始一直到今天,漢字結構的構成原理、構成規則,以及有關貢獻的判斷方式。這是一件無限繁難的工作。但做到現在,有很多收獲——真的是讓人激動。

(下轉第8版)

(上接第7版)

舉一個容易理解的例子,比如說我們寫字的時候都會追求整齊,會有意無意地去追求筆畫的平行和距離的均勻,例如寫“自”字,四橫嚴格平行,這個字就會很整齊,這個叫“平行原則”;另外還有一個叫“平行漸變原則”:平行的筆畫中,平行的關系逐漸地、均勻地變化,這是一種更常見的現象。這種平行與漸變原則在唐初歐陽詢的楷書里達到了極致。從此以后,比如說宋代蘇東坡的《黃州寒食詩帖》,平行是其中遵循的基本原則。

不過,我們追溯歷史的時候,就會發現里耶秦簡對平行的控制已經非常好了,后人不過是在此基礎上的拓展。像這樣來認識一些視覺細節的時候,你說書法史是不是到了該改寫的時候了?不去說這有多深入,但它確實撬動了那塊巨石。

再說《九成宮醴泉銘》。歐陽詢的楷書大家都很熟悉,九成宮里的“宮”字有那么六七個,把它們挑出來一看,會覺得全都一模一樣。所以學習歐體楷書的人,他也把每一個字寫得一模一樣——幾乎是復制,刻板而毫無韻味。然而我們進一步仔細分析“宮”字細節的時候,你會發現五個橫向的筆畫,平行關系在不停發生微妙的變化,而且每一遍書寫結構的變化都不相同。這個細節很可能一千年人們都沒有注意過——文獻中從來沒見人們說過,我估計也從來沒人注意過。正是這種每一個字極細微的變動,讓作品無比生動。

歷史語境是那樣的重要,如果沒有藝術史的意識和歷史的考察,批評得出的結論有何價值?當我們滿懷激動說到一件作品對我們的影響時,它的意義、貢獻呢?如果不是真有貢獻——哪怕是微小的貢獻,這種激動又有什么意義呢?所以藝術史層面非常重要。

第四個層次:關注哲學

許多哲學家對藝術都非常關注。今天也可以看到美術批評里充滿了當代哲學時髦的詞匯,F在的美術批評,特別是展覽的解說里,經常有大量的現代哲學術語出現。我不知道它是好是壞,只是讀到那些大哲學家的藝術批評時,我發現了一個非常清晰的規則:他們在藝術批評中不太喜歡用哲學術語,很奇怪。但他們也有一個特點,那就是他們一定會提出一些重要的、誰也沒有提出過的問題,而且這些問題往往比藝術理論家提出的更深刻。所以他們的特點只是一個:比所有其他領域的人都更深入地思考作品。

回到我們前面所說:是問題而不是術語。如果用術語就可以解釋清楚一件作品,用哲學家慣用的,或自己創造的一套術語,比如“存在”“本體”“在場”“延異”等等,用這個就能說清一件作品的話,那大哲學家做藝術批評也太方便了。他們影響深遠的藝術批評著作沒有那么多術語,但滿是問題。

梅洛·龐蒂在《世界的散文》里說“平庸的散文局限于借助習慣性的符號來探討已經置入到文化中的含義”!瓦@么一句話,精辟。平庸的散文就是陳詞濫調,它沒有揭示新的東西,它只借助習慣性的符號,也煞有介事地來說一些問題,但是它討論的問題和意義已經是被人們討論過的,不新鮮的,沒必要說的。

想想看,我們一生讀過多少平庸的文章?偉大的散文是什么呢?——當然包括偉大的批評!皞ゴ蟮纳⑽哪耸谦@取一種到現在為止尚未被客觀化的意義”——就是還沒有完全呈現出來,沒有形成清晰的文本和定律,更不用說被廣大讀者接受并記住的,他討論的是——“并使它能為說同一語言的所有的人能理解的藝術”!獙τ谖覀儊碚f,這種“同一語言”就是漢語,比如說我們寫漢語文章,它必須是被使用漢語的人理解的藝術。它們討論的是那種初生乍到,還沒有成熟、沒有定型,甚至根本沒有被人們察覺的那種東西——這樣的文章才有可能成為偉大的散文。

“當一個作家,不再能夠構造一種新的,普遍性的,并且在危機中進行交流時”——一篇文章能引發什么“危機”?火車顛覆,大廈起火?這是不可能的。實際上它就是在人心中引起反思、拷問、質疑,如果不能引發普遍的,有意義的思想、感覺,并且跟大家在這種質疑中進行交流的話,請大家記住下面這句話——“他就只是在茍延殘喘”。

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